3楼. ,三十年代中国有些批评家宣称明代“公安”、“竟陵”两派的散文为“新文学源流”。这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例,在文学史上常有;它会影响创作,使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承,所以未可忽视。
一个传统破坏了,新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计,因为他具有局外人的冷静和超脱,所谓“当局称迷,傍观见审”(元行冲《释疑》),而旧传统里的批评家就是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”(苏轼《题西林壁》)。除旧布新也促进了人类的集体健忘、一种健康的健忘,把千头万绪简化为二三大事,留存在记忆里,节省了不少心力。所以,旧文艺传统里若干复杂问题,新的批评家也许并非不屑注意,而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷,没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线;比起他的高瞰远瞩来,旧的批评家未免见树不见林了。不过,无独必有偶,另一个偏差是见林而不见树。局外人的话可能是外行话;彷佛清官判断家务事,有条有理,而对于委曲私情,终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地,各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等,圈外人或门外汉听来,往往不甚了了。缘故是在这种谈话里,不仅有术语、私房话以至“黑话”,而且由于同伙们相知深切,还隐伏着许多中世纪经院逻辑所谓彼此不言而喻的“假定”(suppositio)[5],外人难于意会。释袾弘《竹窗随笔》论禅宗问答:“譬之二同邑人,千里久别,忽然邂逅,相对作乡语隐语,旁人听之,无义无味。”其实这是生活中的平常情况,只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。文学研究里也有相似的现象。假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气,对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花,谈起来也未免隔靴搔痒,要把手边用惯的尺度去衡量,把耳边听熟的议论去附会。
今我不乐😱😢 2017-4-28 回复 4楼. 就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派,一派要“载道”,一派要“言志”。事实上,在中国旧传统里,“文以载道”和“诗以言志”只规定各别文体的功能,并非概论“文学”。“文”指散文或“古文”而言,以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对,而实则水米无干,好比说“他去北京”、“她回上海”;或者羽翼相辅,好比说“早点是稀饭“、“午餐是面”。因此,同一个作家可以“文载道”,以“诗言志”,以“诗余”的词来“言”诗里“言”不得的“志”。这些文体是平行的,但不是平等的,“文”为最高。西方文艺理论灌输进来成为常识以后,我们很容易把“文”理解为广义的“文学”,把“诗”认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全是面”,或“两口儿同去北京”和“双双同回上海”,变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾,但是这两句不能算是矛盾的口号。把外来概念应用得不很内行,就产生了这样一个矛盾的错觉。另一方面,当然也会产生统一的错觉,譬如中国旧诗和旧画是有矛盾的,并不像我们常说的那样融合无间。
今我不乐😱😢 2017-4-28 回复 5楼. 诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹,而且是孪生姊妹。唐人只说“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》)。自宋以后,评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”;冯应榴《苏文忠公诗合注》卷五○《韩干马》:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》:“诗是无形画,画是有形诗”;释德洪觉范《石门文字禅》卷八:宋迪作八景绝妙,“人谓之‘无声句’。演上人戏余曰:‘道人能作有声画乎?’因为之各赋一首”;《宋诗纪事》卷五九引《全蜀艺文志》载钱鍪《次袁尚书巫山诗》:“终朝诵公有声画,却来看此无声诗。”两者只举一端,像黄庭坚《次韵子瞻、子由题,〈憩寂图〉》:“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”;或周孚《题所画梅竹》:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”,例子更多。
今我不乐😱😢 2017-4-28 回复 6楼. 南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗,编为《声画集》;宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》,诗人吴龙翰所作《序》文里说:“画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)。从那两部书名,可以推想这个概念的流行。“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比和西洋传统的诗、画对比,用意相类。古希腊诗人(Simonides of Ceos)早说:“画为不语诗,诗是能言画”[6] 。嫁名于西塞罗的一部修辞学里,论互换句法(commutatio)所举第四例就是:“正如诗是说话的画,画该
是静默的诗”(Item poema loquens pictura,pictura tacitum poema debet esse) [7]。达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”(una poesia muta),而诗是“眼睛瞎的画”(una pittura cieca)[8] 。莱辛在他反对“诗画一律”的名作里,引了“那个希腊伏尔太的使人眼花撩乱的对照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是这句话 [9],轻轻地又把他
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下一段 今我不乐😱😢 2017-4-28 回复 7楼. 那句在国画展览会上、国画史之类著作里常听到、看到的话,和“诗原如画”、“诗画一律”,意义大不相同。“诗原如画”、“诗画一律”是树立一条原理,而那句话只是叙述一桩事实。前者认为:诗和画的根本性质或究竟理想是完全一致的;后者认为:中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。对于前一句,要求它言之成理,免于错误理论;对于后一句,要求它言之有物,免于歪曲历史。那句话的意思说破了就是:中国旧诗和中国旧画同属于“南宗”,正好比西洋文艺史家说,莎土比亚的戏剧和鲁本斯(Rubens)、雷姆勃朗德(Rembrandt)的绘画同属于“奇崛派”(Barock) [13]。
中国画史上最有代表性的、最主要的流派当然是“南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变构研之法;其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔意纵横
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下一段 今我不乐😱😢 2017-4-28 回复 8楼. 不看”;张乔《宿齐山僧舍》:“若言不得南宗要,长在禅床事更多”;都是说南宗禅不看“经”、省“事”。南宗画的理想也正是“简约”,以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果,以减削迹象来增加意境(less is more)。和石溪齐名“二溪”的程正揆反复说明这一点;他的诗文集《青溪遗稿》冷落无闻,不妨多引一些。卷一五《山庄题画》六首之三:“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁;临风自许同倪瓒,人骨谁评到董源!”
今我不乐😱😢 2017-4-28 回复 9楼. 卷二二《题卧游图后》:“论文字者谓增一分见不如增一分识,识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔,意高则笔减。何也?意在笔先,不到处皆笔;繁皱浓染,刻划形似,生气漓矣。”卷二四《龚半千画册》:“画有繁减,乃论笔墨,非论境界也。北宋人千丘万壑,无一笔不减;元人枯枝瘦石,无一笔不繁。予曾有诗云”(即“铁干银钩”那一首);《题石公画卷》:“予告石溪曰:画不难为繁,难于用减,减之力更大于繁。非以境减,减以笔;所谓‘弄一车兵器,不若寸铁杀人’者也。”卷二六《杂着》一:“画贵减不贵繁,乃论笔墨,非论境界也。宋人千丘万壑,无一笔不减,倪元镇疏林瘦石,无一笔不繁。”翁方纲《复初斋诗集》卷一二《程青溪<江山卧游图>》:“枯木瘦石乃繁重,千岩万壑乃轻灵”,正用程氏自己的语意;吴雯《莲洋集》卷六《题云林〈秋山图〉》:“岂但秾华谢桃李,空林黄叶亦无多”,也是赞叹倪瓒的笔墨简净。值得注意的是,程氏藉禅宗的“话头”来说明画法。“弄一车兵器,不是杀人手段,我有寸铁,便可杀人”,那是宋代禅师宗杲的名言,儒家的道学先生都欣赏它的;例如朱熹《朱子语类》卷八就引用了,卷一一五教训门徒又“因举禅语云:‘寸铁可杀人;无杀人
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下一段 今我不乐😱😢 2017-4-28 回复 10楼. 西洋批评家一般倾向于这种看法。例如有人说,中国古诗“空灵”(intangible)、“轻淡”(light)、“意在言外”(Sugestive),在西洋诗里,最接近韦尔兰(Verlaine)的风格 [16]。另一人也说,中国古诗含蓄简约,韦尔兰的诗论算得中国文学传统基本原理的定义(taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition)[17] 。又有人说,中国古诗抒情从不明说,全凭暗示(lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested),不激动,不狂热,很少词藻、形容词和比喻。歌德、海涅、哈代等的小诗偶有中国诗的味道[18] 。虽然这些意见出于本世纪前期,但到现在还似乎有代表性。透过翻译而能那样鉴赏中国诗,很不容易。一方面当然证明中国诗的高度艺术和活力,具有坚强的抗译或免译性,经得起好好歹歹的翻译;一方面更表示这些西洋批评家具有敏锐的艺术感觉和丰富的本国文学素养。有个绘画史家也说过,歌德的《峰颠群动息》(Ueber allen Gipfel
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